LA ORGIA DEL BARCO EBRIO

La obra es un re­fe­rente ca­nó­nico del me­jor tea­tro es­crito por el Maes­tro En­ri­que Bue­na­ven­tura. Hace parte del grupo de obras cor­tas reuni­das bajo el tí­tulo de “Los Pa­pe­les del In­fierno”. En cierto sen­tido, es la obra más em­ble­má­tica de ese con­junto o la más “uni­ver­sal”, si se quiere, una bri­llante joya en­tre las far­sas de la his­to­ria del tea­tro de to­dos los tiem­pos. Es po­si­ble que mu­chos jó­ve­nes de ahora, no se ha­yan dado cuenta, to­da­vía, del ex­tra­or­di­na­rio va­lor dra­ma­túr­gico de esta pieza, que se ha re­pre­sen­tado in­nu­me­ra­bles ve­ces,  en mu­chas par­tes del mundo y ha sido ce­le­brada por su crí­tica mor­daz e implacable.

Leer más »

El Enemigo del Pueblo

Se trata de la obra de Henryk Ib­sen “Un Enemigo del Pue­blo”, pre­sen­tada en el Tea­tro La Mas­cara por el grupo Tea­tro del Va­lle In­de­pen­diente (TVI). Esta es una agru­pa­ción que co­menzó, hace más de diez años, como grupo es­tu­dian­til del Pro­grama de Arte Dra­má­tico de Uni­va­lle, bajo la di­rec­ción del Maes­tro Ale­jan­dro Gon­zá­lez.  Ahora es un va­riado elenco de egre­sa­dos con vuelo pro­pio, ellos es­tán en la lu­cha por sos­te­ner el pro­yecto de ha­cer un Tea­tro de Arte, pro­fe­sio­nal, en Cali, ta­rea como ya se sabe ti­tá­nica, en un me­dio eri­zado de gran­des obs­tácu­los eco­nó­mi­cos y cul­tu­ra­les. Pa­sa­dos 60 años Cali nunca lo­gró con­so­li­dar un grupo pro­fe­sio­nal de­di­cado de forma ex­clu­siva a pro­du­cir Tea­tro de Arte, lo más apro­xi­mado a esta idea lo hizo el TEC en el cuarto de hora de su glo­ria. Desde luego exis­ten mu­chos gru­pos y sa­las de tea­tro, na­die les po­dría ne­gar su tra­yec­to­ria, pero, acerca de la pro­fe­sio­na­li­dad de sus ac­to­res y di­rec­to­res, del man­te­ni­miento de su re­per­to­rio, de la sis­te­ma­ti­ci­dad de su pro­duc­ción, de sus po­lí­ti­cas de es­treno, de la ca­li­dad de las obras, de sus pro­ce­sos de in­ves­ti­ga­ción, de la sos­te­ni­bi­li­dad eco­nó­mica de los elen­cos, de los sa­la­rios, de las pres­ta­cio­nes so­cia­les, en fin, un largo ca­mino cuyo de­bate nunca ha po­dido ha­cerse y que ha­ría falta en el marco de un pro­yecto de ciu­dad. Es­pe­ra­mos que el TVI se man­tenga, toda gente muy jo­ven, ro­mán­tica, de sec­to­res po­pu­la­res y que lo­gren su­perar la mar­gi­na­li­dad que im­pone el medio.

Leer más »

Eduardo Subirats: Dependencias pos-coloniales.

La ines­pe­rada pa­ra­doja de la XV Fe­ria del Li­bro del Pa­ci­fico po­dría ha­ber sido esta: el país in­vi­tado era Es­paña, un re­co­no­ci­miento, pero, de USA llegó Eduardo Subirats, un fi­ló­sofo ca­ta­lán, en cuyo dis­curso ha­bía una po­de­rosa carga ex­plo­siva que  de­nun­cia la os­cura y larga cri­sis de la his­pa­ni­dad. Su pri­mera apa­ri­ción la hizo en un es­ce­na­rio no me­nos de­to­nante: el con­ver­sa­to­rio so­bre “Re­sis­ten­cia In­dí­gena”, cuyo cen­tro de atrac­ción eran Aida Quil­cué y Al­fredo Mo­lano. Salvo Da­río He­nao, el di­rec­tor de la Fe­ria, na­die sa­bía qué  ha­cía allí ese des­co­no­cido fi­ló­sofo es­pa­ñol,  en me­dio de un au­di­to­rio aba­rro­tado de es­tu­dian­tes y pro­fe­so­res. Subirats sor­pren­dió a la emo­tiva au­dien­cia con la se­re­ni­dad y ra­di­ca­li­dad so­crá­tica de su pen­sa­miento, en de­fensa de los pue­blos ori­gi­na­rios de Amé­rica, cuya desa­pa­ri­ción, dijo, puede solo sig­ni­fi­car la muerte del alma de Amé­rica. Para que no que­da­ran du­das se­ñaló que era el au­tor de dos li­bros -Despus de la Llu­via y El Con­ti­nente Vaco-  es­cri­tos en los tiem­pos de la lla­mada “tran­si­ción de­mo­crá­tica es­pa­ñola”, donde cues­tio­naba al nacional-catolicismo es­pa­ñol, que se aco­mo­daba fe­liz­mente a los nue­vos tiem­pos, y que lo obli­ga­ron a aban­do­nar de ma­nera de­fi­ni­tiva su país na­tal. Desde en­ton­ces, y cada vez más, su op­ción ha sido de acer­ca­miento cre­ciente a los di­le­mas la­ti­noa­me­ri­ca­nos, donde si­túa el ver­da­dero cen­tro de dis­cu­sión de la mo­der­ni­dad ibe­roa­me­ri­cana. In­ten­ta­re­mos re­co­ger de la den­si­dad de su pen­sa­miento, al­gu­nas ideas ex­pues­tas en su con­fe­ren­cia y en el último de sus li­bros: “Las Poé­ti­cas Co­lo­ni­za­das de Amé­rica Latina”.

Leer más »

A la deriva de Samuel Beckett

Ante tanto texto tea­tral téc­ni­ca­mente mal he­cho o tanta ver­sión mu­ti­lada de obras fa­mo­sas, con­ver­ti­das en es­pec­tácu­los uni­per­so­na­les, frente a esta te­mi­ble co­rriente de ig­no­ran­cia o vio­la­ción o ar­bi­tra­rie­dad con­tra las re­glas ele­men­ta­les de la dra­ma­tur­gia, en fin, ante este des­co­no­ci­miento bár­baro de  la li­te­ra­tura como fuente tra­di­cio­nal de la tea­tra­li­dad, re­sulta siem­pre es­pe­ran­za­dor que gru­pos como el “Tea­tro a la De­riva”, bajo la di­rec­ción de Dou­glas Sa­lo­món aborde con au­da­cia y ri­gor una obra em­ble­má­tica del ca­non dra­ma­túr­gico con­tem­po­rá­neo: “Días Fe­li­ces” de Sa­muel Beckett.

La di­fi­cul­tad es enorme. Al man­te­ner el Di­rec­tor la idea con­ven­cio­nal de res­pe­tar el texto en to­das sus pa­la­bras, pun­tos y co­mas; al que­rer se­guir al pie de la le­tra las aco­ta­cio­nes de la obra y las ano­ta­cio­nes del “re­gie­buch” de Be­ckett, donde paso a paso va des­cri­biendo al de­ta­lle cómo rea­liza el mon­taje de sus pro­pios tex­tos —a ma­nera de ejem­plo, en la aco­ta­ción del inicio se dice: “Te­lón de fondo  — trompe l’oeil-  que re­pre­senta un cielo sin nu­bes y una pla­ni­cie des­nuda en­con­trán­dose en el ho­ri­zonte”—. La aco­ta­ción es re­ve­la­dora, in­dica el ca­rác­ter pu­ra­mente tea­tral del es­ce­na­rio, nada de na­tu­ra­lismo: la es­ce­no­gra­fía y la uti­le­ría de­ben te­ner un va­lor sim­bó­lico muy mar­cado. No sa­tis­fe­cho, el au­tor quiere ser más ex­haus­tivo y en el “re­gie­buch”  de­ta­lla los co­lo­res na­ranja y ama­ri­llo de un pai­saje de­sér­tico. Al tra­zarse, pues, este ilu­so­rio lí­mite de fi­de­li­dad al texto es­crito, el Di­rec­tor se pone un reto muy grande de des­ci­fra­miento e in­ter­pre­ta­ción, debe vol­carse al es­tu­dio del au­tor. No se trata, en­ton­ces, de adap­tar la obra a las ne­ce­si­da­des o de­fi­cien­cias del grupo; todo lo con­tra­rio, se trata del uni­verso vivo del au­tor, la at­mós­fera es­pa­cial es de­ci­siva en Be­ckett, como la me­tá­fora del mon­tículo donde está Win­nie, la protagonista.

Los per­so­na­jes, en la obra de Be­ckett, es­tán siem­pre en el último y más pre­ca­rio tramo de la exis­ten­cia, no les duele or­gá­ni­ca­mente casi nada, aun­que pa­de­cen gra­ves li­mi­ta­cio­nes fí­si­cas. Em­pero, se en­cuen­tran su­mer­gi­dos en la ru­tina de una co­ti­dia­ni­dad va­cía, ge­ne­ral­mente los in­vade un pe­si­mismo casi que ab­so­luto, como es el caso de Wi­lli. La pro­ta­go­nista de “Días Fe­li­ces” es Win­nie, quien li­te­ral­mente apa­rece en es­cena en­te­rrada hasta más arriba de la cin­tura en un mon­tículo, en la ex­traña in­men­si­dad de un de­sierto sin nu­bes. En ese lu­gar, la vida no ofrece nin­gún mo­tivo para la fe o la fe­li­ci­dad, aun­que Win­nie pasa sus ho­ras es­tá­ti­cas re­cor­dando co­sas de un pa­sado in­sig­ni­fi­cante, es­tú­pido, sos­te­nida por la chá­chara de su en­tu­siasmo ridículo.

Esta puesta en es­cena del “Tea­tro a la De­riva” re­suelve acer­ta­da­mente al­gu­nos pro­ble­mas: man­tiene, por ejem­plo, hasta el fi­nal el in­te­rés en un ex­traño re­lato sin ar­gu­mento. La obra en sí ame­naza al es­pec­ta­dor con su de­li­be­rada mo­no­to­nía, con su forma es­tá­tica, con su len­ti­tud, sus pau­sas y esa rara anes­te­sia de los mo­nó­lo­gos. No obs­tante, el in­te­rés se lo­gra al ela­bo­rar ac­to­ral­mente la com­pa­siva iro­nía de Be­ckett so­bre sus per­so­na­jes. En el do­ble juego del tea­tro den­tro del tea­tro, se mues­tra a los se­res hu­ma­nos en el des­va­li­miento de una exis­ten­cia ba­nal, gente que en­ve­jece en el te­dio del no-ser, ais­la­dos de todo con­texto social.

Con va­rios tea­tre­ros tu­vi­mos la dis­cu­sión acerca de la edad de Win­nie, el per­so­naje, y el con­traste con la edad de la ac­triz, Mar Mon­toya. La cues­tión era la ne­ce­si­dad de co­rres­pon­den­cia o no, en­tre ellas. Al prin­ci­pio la ac­triz pa­re­cía de­ma­siado jo­ven para el pa­pel, el texto de Be­ckett dice “una mu­jer de unos cin­cuenta años”, pero, cuando la des­cribe más ade­lante la pre­senta como bien con­ser­vada, se­nos atrac­ti­vos, es­co­tada, re­don­deada y sa­lu­da­ble. El Di­rec­tor tomo la de­ci­sión de man­te­ner la ju­ven­tud de la ac­triz, sin ma­qui­lla­jes de en­ve­je­ci­miento, más na­tu­ral, su apuesta se va por la in­ter­pre­ta­ción ac­to­ral, la cons­truc­ción del per­so­naje, al prin­ci­pio pa­rece una meta im­po­si­ble, no obs­tante, poco a poco se hace con­vin­cente, su ex­pre­sión de ba­na­li­dad y per­ple­ji­dad ga­nan la partida.

Be­ckett es un dra­ma­turgo des­con­cer­tante, in­só­lito, se sale de la or­to­do­xia li­te­ra­ria de los gé­ne­ros, no hay que ir al tea­tro a que nos haga pa­sar un rato “en­tre­te­nido”: su mundo no es con­for­ta­ble, hiere, causa un do­lor me­ta­fí­sico.  La puesta en es­cena de Dou­glas Sa­lo­món ha con­sis­tido en evi­tar esas ver­sio­nes “su­rrea­lis­tas” donde el ab­surdo es el tema cen­tral, donde la farsa se lleva al éxta­sis y la hu­ma­ni­dad de Be­ckett queda bo­rrada en es­pec­tácu­los in­com­pren­si­bles. El Di­rec­tor ha he­cho un es­fuerzo no­ta­ble por pe­ne­trar esta dra­ma­tur­gia, cuya pre­sen­cia en la his­to­ria del tea­tro co­lom­biano ha sido con­flic­tiva; en los 60–70 era po­lí­ti­ca­mente in­co­rrecta y en los 80–90 re­apa­rece de la mano del grupo “Mapa Tea­tro”, quien rea­liza mon­ta­jes es­té­ti­ca­mente im­pe­ca­bles, casi únicos.

No ha sido este tea­tro, ubi­cado den­tro del mal lla­mado “tea­tro del ab­surdo”, un tea­tro po­pu­lar, creo que si­gue siendo un tea­tro de cá­mara, para mi­no­rías in­te­lec­tua­les, pero, en­carna una ex­plo­sión de pro­testa pro­funda con­tra la con­di­ción hu­mana, ba­sado en un nihi­lismo ciego.

Pequeños Crímenes Conyugales: Aurea Mediocritas

Ya casi na­die ha­bla del tea­tro que se es­cribe ni del que se ve. Ni si­quiera a la sa­lida de la fun­ción: buena o mala, la obra per­te­nece a ese ex­traño mundo de la Cul­tura con ma­yús­cula, eso que está del otro lado de la fa­rán­dula, donde la ma­yo­ría de es­pec­ta­do­res es­pera en­con­trar lo de siem­pre, un rato de en­tre­te­ni­miento. En mi caso es dis­tinto, soy adicto al tea­tro, veo la ma­yo­ría de la car­te­lera, me gus­ta­ría po­der con­ver­sar so­bre eso. Así, en me­dio de esta in­di­fe­ren­cia, para tra­tar de sa­lir de ella, voy a ha­blar de la obra “Pe­que­ños Crí­me­nes Con­yu­ga­les” del Tea­tro Na­cio­nal, bajo la di­rec­ción de Diego León Hoyos.

La fá­bula de la obra es de una li­nea­li­dad y sim­pli­ci­dad bas­tante rara en esta época de pro­fusa com­ple­ji­dad pos­mo­derna: un ma­tri­mo­nio jo­ven en cri­sis, ellos re­gre­san del hos­pi­tal donde Ale­jan­dro ha per­dido la me­mo­ria, no sabe quién es, se le ha bo­rrado la iden­ti­dad, ig­nora a su es­posa, no se re­co­noce en nada. La pri­mera parte de la in­triga gira en torno al es­fuerzo de Bea­triz por de­vol­verle su iden­ti­dad y así re­cons­truir la re­la­ción; él no en­tiende nada, pero ha­blan de cómo era su re­la­ción.  Ha­blando de ellos como en ter­cera per­sona se re­cons­truye el “drama” de sus con­flic­tos y di­fe­ren­cias, me­dio en broma y me­dio en se­rio se va re­ve­lando la es­tre­cha mez­quin­dad de cada uno de sus egos.

El se­gundo tramo lo ge­nera un giro ines­pe­rado en la in­triga: Ale­jan­dro con­fiesa que todo ha sido una farsa, no ha per­dido la me­mo­ria, su iden­ti­dad está in­tacta, solo ha que­rido ju­gar a par­tir de cero en la re­la­ción, ver cómo lo veía ella, dónde era que se equi­vo­caba e in­ten­tar un nuevo co­mienzo. El efecto de su de­cla­ra­ción de nor­ma­li­dad psi­co­ló­gica los con­duce al he­cho fun­da­men­tal de la his­to­ria: Ale­jan­dro re­ci­bió un dis­paro en la ca­beza de ma­nos de Bea­triz su amada es­posa. Jun­tos re­cuer­dan la es­cena del cri­men: no se trató de un ac­ci­dente, él re­gresó a casa ines­pe­ra­da­mente, ella es­taba con otro, se oye­ron rui­dos ex­tra­ños, el caos in­va­dió sus men­tes, ella co­gió un arma, lo vio y le dis­paró a la ca­beza, fue a dar al hos­pi­tal de donde han re­gre­sado ahora sin iden­ti­dad o eso nos hizo creer a to­dos al principio.

No se puede per­der de vista lo esen­cial de esta his­to­ria: ella es­taba con el amante y al ser des­cu­bierta le dis­para en la ca­beza a su ma­rido. La reali­dad que se dra­ma­tiza es la de una pa­reja en cri­sis, lo que ya es un lu­gar co­mún, pero, el tra­ta­miento sen­ti­men­tal, la tri­via­li­za­ción del he­cho que ha in­ten­tado ma­tarlo vuelve in­ve­ro­sí­mil la fa­bula. La in­fi­de­li­dad y el in­tento de ase­si­nato que­dan re­du­ci­dos a una pura anéc­dota in­tras­cen­dente, lo im­por­tante es que, al fi­nal, él le pide per­dón; él se hace res­pon­sa­ble de todo lo que ha pa­sado, no sa­be­mos ni en­ten­de­mos muy bien por qué, es de­cir, no es­ta­mos con­ven­ci­dos de la ar­gu­men­ta­ción dra­má­tica de la obra.

En al­guna parte he­mos leído que la obra es una “co­me­dia psi­co­ló­gica ur­bana”. Bueno, si era una “co­me­dia”,  los ac­to­res de­bie­ron ac­tuar me­nos me­lo­drama, tipo te­le­no­vela, so­bre todo ella, cuyo juego y ac­ción eran más emo­cio­na­les, aban­do­nando la pura tea­tra­li­dad a la que pa­rece in­vita el texto dra­má­tico. El mon­taje adopta un punto de vista más me­lo­dra­má­tico que có­mico y esto es lo que hace que el he­cho prin­ci­pal de la his­to­ria quede tri­via­li­zado. Ahora bien, más que “psi­co­ló­gica”, yo creo que lo que ve­mos es una idea­li­za­ción “ro­mán­tica”: el hom­bre to­da­vía con­va­le­ciente de un dis­paro en la ca­beza la per­dona y allí sí te­ne­mos un fi­nal fe­liz de co­me­dia. Al equi­vo­car el gé­nero, la puesta en es­cena trans­forma la fá­bula en otra cosa, un falso sen­ti­men­ta­lismo marca las si­tua­cio­nes; en ver­dad, allí na­die su­fre, lo que a la obra pa­re­cía in­tere­sarle era mos­trar que los con­flic­tos del ma­tri­mo­nio no son otra cosa que di­fe­ren­cias de ca­rác­ter. El tiempo dra­má­tico en la obra es la hora y treinta que dura la re­pre­sen­ta­ción para el es­pec­ta­dor, lo cual era un desa­fío para sos­te­ner el in­te­rés en una obra cuya trama se desa­rro­lla en un puro duelo ver­bal, lo que la hace lenta y aburrida.

Uno vuelve a cons­ta­tar con te­rror que el tea­tro co­mer­cial co­lom­biano cae en el fa­ci­lismo de ha­cer obras que bus­can com­pla­cer la me­dia­nía in­te­lec­tual del es­pec­ta­dor su­per­fi­cial que solo es­pera ar­gu­men­tos li­ge­ros, fá­ci­les y fi­na­les fe­li­ces, que pese al in­tento de un ase­si­nato la pa­reja se man­tenga en el ma­tri­mo­nio, la única “no­ve­dad” pa­re­ciera ser que te­ne­mos una com­pleta in­ver­sión de los ro­les donde la mu­jer de forma abierta de­fiende su de­re­cho a te­ner un amante, luego le dis­para al ma­rido en la ca­beza y fi­nal­mente éste con­mo­vido en el auto exa­men de sus erro­res la per­dona bajo la luz te­nue de un re­flec­tor ro­mán­tico que se apaga len­ta­mente. La obra es en­ga­ñosa, tiene un buen em­pa­que, el ac­tor Ni­co­lás Mon­tero es bueno, creí­ble, la es­ce­no­gra­fía crea un es­pa­cio na­tu­ra­lista mo­derno, por mo­men­tos los diá­lo­gos di­cen algo in­tere­sante so­bre, no sé, la in­com­pa­ti­bi­li­dad de la pa­reja en un mundo de su­je­tos ra­bio­sa­mente in­de­pen­dien­tes, pero, luego la at­mós­fera se va tor­nando mo­nó­tona, no pasa nada, la ac­triz suelta los tex­tos sin ha­ber cons­truido una ac­ción dra­má­tica in­te­rior, no hay in­ci­den­tes vi­go­ro­sos, len­ta­mente nos hun­di­mos  en el fondo de la butaca.

Introducción a los Géneros Teatrales

La cri­sis de los gé­ne­ros

Las dis­cu­sio­nes so­bre los gé­ne­ros en ar­tes tie­nen una re­cep­ción ten­den­ciosa: se con­si­dera que los  gé­ne­ros de­ja­ron de exis­tir hace mu­cho tiempo, so­bre todo a par­tir de las van­guar­dias: hace falta, en­ton­ces, an­tes que ade­lan­tar nada, tra­tar de le­gi­ti­mar la im­por­tan­cia o la ne­ce­si­dad de res­ti­tuirle a los gé­ne­ros tea­tra­les, que es nues­tro asunto, su ca­rác­ter “cen­tral” en el aná­li­sis del texto dramático.

A di­fe­ren­cia de Aris­tó­te­les, pri­mer teó­rico de los gé­ne­ros ar­tís­ti­cos, el tea­tro mo­derno no le dio al texto dra­má­tico más que un lu­gar se­cun­da­rio. El fun­da­dor de esta co­rriente, An­to­nín Ar­taud, pro­puso re­gre­sar a las fuen­tes má­gi­cas del in­cons­ciente co­lec­tivo, sin­tién­dose él mismo in­ca­paz de ex­pre­sarse con pa­la­bras buscó su es­té­tica en la danza y el ri­tual, en mi­to­lo­gías ar­ca­nas y me­tá­fo­ras con­fu­sas.  Pa­ra­dó­ji­ca­mente este tea­tro alu­ci­nante, oní­rico, es­pon­tá­neo que pre­go­naba Ar­taud, ad­verso a la pa­la­bra del texto por con­si­de­rarlo un có­digo rí­gido, im­puesto, no fue en últi­mas un tea­tro li­bre, ines­pe­rado, im­pro­vi­sado, irre­pe­ti­ble, sino un tea­tro con­tro­lado, ano­tado y fijo en su ges­tua­li­dad, en su pro­xe­mia, en su téc­nica ac­to­ral, como quizá no lo ha­bría sido la mas se­vera de las obras neo­clá­si­cas de Ra­cine.  Esta ne­ga­ción del tea­tro “sa­grado” con­tra el texto dra­má­tico, vio­lentó la no­ción de gé­ne­ros y abrió la dis­cu­sión  ha­cia los len­gua­jes no-verbales.

No está de moda se­guir las re­glas del gé­nero, to­dos los crea­do­res mo­der­nos quie­ren ser ori­gi­na­les, ads­cri­birse a un gé­nero puede ser un signo de in­com­pe­ten­cia, es me­jor ser un in­ven­tor ge­nial, irre­pe­ti­ble, crear su pro­pio uni­verso único, pero, en las di­ná­mi­cas de la li­te­ra­tura como del tea­tro los gé­ne­ros pro­veen desa­rro­llos y desa­fíos dia­léc­ti­cos in­sos­pe­cha­dos: los ver­da­de­ros fun­da­do­res son es­ca­sos, pero, vie­nen luego los afi­lia­dos, los re­for­ma­do­res, los de­trac­to­res, los teó­ri­cos, los con­ti­nua­do­res y los ani­qui­la­do­res, un ejér­cito cuya di­ver­si­dad y mul­ti­pli­ci­dad en torno a los gé­ne­ros ofre­cen po­si­bi­li­da­des crea­do­ras que nada tie­nen que ver con la ima­gen mo­nó­tona o es­tá­tica que su­pone que el gé­nero es una es­pe­cie de cár­cel for­mal donde los ar­tis­tas que­dan en­ca­si­lla­dos o muer­tos.  Nues­tra hi­pó­te­sis con el tra­bajo de los gé­ne­ros tea­tra­les es esta: no lo usa­mos para cla­si­fi­car las obras como el ta­xi­der­mista del la­bo­ra­to­rio, la usa­mos como mé­todo del aná­li­sis crea­tivo, para en­trar en la pro­fun­di­dad y com­ple­ji­dad de su es­truc­tura dramática.

No so­bra re­pe­tir aquí la te­sis de Tz­ve­tan To­do­rov so­bre los gé­ne­ros: re­futa la idea de Mau­rice Blan­chot se­gún la cual en la li­te­ra­tura mo­derna un li­bro ya no per­te­nece a un gé­nero sino que re­mite úni­ca­mente a la li­te­ra­tura, por el con­tra­rio, sos­tiene To­do­rov, no ha ha­bido nunca li­te­ra­tura sin gé­ne­ros, es un sis­tema en con­ti­nua trans­for­ma­ción, un nuevo li­bro es siem­pre la trans­for­ma­ción de uno o va­rios gé­ne­ros an­te­rio­res: por in­ver­sión, por des­pla­za­miento o por com­bi­na­ción.  Para este se­mió­logo los es­tu­dios so­bre el gé­nero li­te­ra­rio po­drían ser el per­so­naje prin­ci­pal de las in­ves­ti­ga­cio­nes poé­ti­cas futuras.

En 1978 J.L. Bor­ges dió una con­fe­ren­cia so­bre el “Cuento Po­li­cial”, gé­nero al que le debe buena parte de lo me­jor de su li­te­ra­tura, allí le hace un ho­me­naje al in­ven­tor del gé­nero, E.A. Poe.  Co­mienza la charla con esta pre­gunta ¿exis­ten o no los gé­ne­ros li­te­ra­rios? Es cons­ciente que la li­te­ra­tura de esta época tiende a lo caó­tico, dice, una época de des­or­den, la llama, li­te­ra­tura de rup­tura, ex­pe­ri­men­tal, digo, donde se desea aban­do­nar todo  ca­non, toda norma, toda “odiosa” tra­di­ción.  Mues­tra que la dis­cu­sión so­bre los gé­ne­ros ha sido re­le­vante en el si­glo XX y Bor­ges cita al fi­ló­sofo ita­liano B. Croce que en su es­té­tica niega todo va­lor esen­cial a los gé­ne­ros, en ma­te­ria de Arte solo se acep­tan crea­do­res ori­gi­na­les.  Al fi­nal de su con­fe­ren­cia, con la su­til iro­nía que lo ca­rac­te­riza, sin nin­gún in­te­rés de tra­tar de con­ven­cer a na­die, hace un giro en el aire y de­fiende la exis­ten­cia del “gé­nero po­li­cial” por­que, dice, “está sal­vando el or­den en una época de desorden”.

Leer más »

“Nayra” o el Teatro de la religiosidad popular

Re­seña crí­tica del mon­taje del Grupo de Tea­tro “La Candelaria”

“Nayra”  es un nom­bre in­dí­gena y, tal vez, allí sub­yace una cierta de­cla­ra­ción so­bre el tema de esta última y de­li­rante obra tea­tral de “La Can­de­la­ria”. Lo in­me­diato es, desde luego, la vieja e in­sa­tis­fe­cha reivin­di­ca­ción de las cul­tu­ras mar­gi­na­les, subal­ter­nas, sub­yu­ga­das casi hasta la ex­tin­ción, so­bre­vi­viendo, re­sis­tiendo, ca­mu­fla­das, dé­bi­les en el or­den he­ge­mó­nico de los conquistadores.

No es un tema nuevo para el grupo, pero, el tra­ta­miento, la sín­te­sis poé­tica es no­ve­dosa. No pa­rece ser, como po­dría pen­sarse, desde la có­moda acep­ta­ción re­tó­rica de la di­ver­si­dad cul­tu­ral, del con­senso de la mul­ti­cul­tu­ra­li­dad, se­ñala más bien la con­flic­ti­vi­dad o la an­gus­tia de esa di­ver­si­dad en la cul­tura con­tem­po­rá­nea en una pa­la­bra, su irracionalidad.

Es una obra cuyo campo de ac­ción ex­pe­ri­men­tal es la re­li­gio­si­dad po­pu­lar, pero, donde esa re­li­gio­si­dad emerge en clave oní­rica. Una ex­traña re­li­gio­si­dad atra­ve­sada por reali­da­des muy vio­len­tas: la ima­gen fan­tas­mal del eje­cu­tivo cu­bierto de polvo de cal que re­cuerda el 11 de sep­tiem­bre, cru­zando en dia­go­nal va­rias ve­ces el es­pa­cio; la mu­jer des­pla­zada con el niño en bra­zos  que du­rante toda la obra esta hu­yendo; el Car­ni­cero es­pa­ñol con sus dos ha­chas ame­na­za­do­ras; el si­ca­rio que per­si­gue sin tre­gua a una po­bre mu­jer en la ca­lle; el ima­gi­na­rio de una vio­len­cia con­ver­tida en sím­bolo, pero, trans­for­mada al in­te­rior de un con­texto es­té­tico– re­li­gioso, lo se­res es­tán allí, pero, no son reales, es­tán evo­ca­dos como sím­bo­los en una su­per­po­si­ción de es­pa­cio y tiempo, lo ar­caico y lo mo­derno se mez­clan en un in­can­sa­ble vér­tigo ba­rroco, sim­bo­lis­mos  múl­ti­ple, popular.

Leer más »

El Teatro De Jorge Isaacs

La Hi­pó­te­sis.

Jorge Isaacs ha sido de­fi­nido como el au­tor in­signe de Ma­ría, una no­vela ex­cep­cio­nal, es­crita por un jo­ven es­cri­tor ca­leño, des­co­no­cido, de es­ca­sos treinta años y que an­tes ni des­pués es­cri­bió nada que tras­cen­diera su obra ci­mera única y ex­tra­ña­mente ais­lada en su glo­ria de todo lo de­más que hi­ciera en su con­tra­dic­to­ria vida. Te­ne­mos pues, el au­tor de un solo li­bro am­plia­mente re­co­no­cido, el cual cu­brió con una som­bra es­pesa el resto de su exis­ten­cia y de su obra. De esa os­cu­ri­dad ha­bre­mos de “res­ca­tar” sus tres obras dra­má­ti­cas an­te­rio­res y pre­cur­so­ras de Ma­ría, acerca de las cua­les po­de­mos ade­lan­tar la hi­pó­te­sis ge­ne­ral de ésta in­da­ga­ción: el tea­tro fue para Isaacs su ta­ller ini­cia­tico de es­cri­tura li­te­ra­ria, su la­bo­ra­to­rio de bús­queda, el lu­gar donde ela­boró el len­guaje de su iden­ti­dad Ro­mán­tica. Sin ese tea­tro des­co­no­cido, Isaacs, tal vez, nunca hu­biera sido el no­ve­lista de Ma­ría.

El tea­tro de Isaacs nunca ha fi­gu­rado como parte sig­ni­fi­ca­tiva de la his­to­ria del tea­tro co­lom­biano, rara vez se lo men­ciona en ese ámbito, salvo anec­dó­ti­ca­mente, puede ser que con ra­zón, en tanto que sus tres obras tea­tra­les nunca fue­ron mon­ta­das, ni pu­bli­ca­das en su tiempo, ni hasta ahora, ex­cep­tuando la edi­ción de Pau­lina Lam­berti he­cha por Ra­fael Maya en la Revista Bo­lí­var con gran­des re­ser­vas, en la dé­cada de 1950. No obs­tante, es­tas obras son parte del pa­tri­mo­nio dra­ma­túr­gico na­cio­nal y de­bie­ron me­re­cer en al­gún mo­mento, por lo me­nos, un es­tu­dio aca­dé­mico, desde el ángulo es­pe­cí­fico de la crí­tica tea­tral. Esas obras no son gran­des mo­nu­men­tos del ca­non ofi­cial de la li­te­ra­tura co­lom­biana, pero, pue­den fi­gu­rar con dig­ni­dad al lado de otros dra­ma­tur­gos del si­glo XIX, igual­mente do­més­ti­cos, pero ellos sí ins­ta­la­dos con ma­yor énfa­sis re­tó­rico en el olimpo tea­tral crio­llo. Es de­cir, en su caso, se trata de una in­jus­ti­cia “poé­tica”, ori­gi­nada en el ca­rác­ter mar­gi­nal del tea­tro en el con­texto de la cul­tura co­lom­biana o tal vez no sólo eso, sino como lo ha for­mu­lado E. An­der­son Im­bert en su His­to­ria de la Li­te­ra­tura His­pa­noa­me­ri­cana, algo que pasó con la ma­yor parte del tea­tro ro­mán­tico his­pa­noa­me­ri­cano, donde se es­cri­bie­ron cen­te­na­res de obras, pero, po­cas se re­pre­sen­ta­ban por­que “…tam­poco va­lían gran cosa”. En torno al tea­tro de Isaacs hay, pues, un re­gis­tro ne­ga­tivo que de­be­mos encarar.

Leer más »

La Dramaturgia de Antonio Álvarez Lleras

INTRODUCCIÓN:

Con­si­de­rado como el pri­mer au­tor del tea­tro mo­derno co­lom­biano, la lu­cha por la vida im­pi­dió que An­to­nio Álva­rez Lle­ras se de­di­cara con ma­yor in­ten­si­dad y ex­clu­si­vi­dad al tea­tro, aun­que te­nía claro que ésta no sólo era una “pro­fe­sión” in­grata sino “con­tra­ria a la índole” de la cul­tura co­lom­biana. Su diag­nós­tico del pro­blema del desa­rro­llo del tea­tro co­lom­biano si­gue te­niendo in­du­da­ble in­te­rés, pues, allí se­ñaló cinco fac­to­res que si­guen gra­vi­tando como ame­na­zas en­dé­mi­cas. Sos­tuvo en su dis­curso de po­se­sión ante la Aca­de­mia Co­lom­biana de la Len­gua[1] en 1945 que el tea­tro no ha­bía po­dido acli­ma­tarse en Co­lom­bia, que era un arte es­po­rá­dico, de en­tu­sias­mos re­pen­ti­nos, ju­ve­ni­les, sin con­ti­nui­dad, con au­to­res ex­ce­len­tes, pero, sin ac­to­res pro­fe­sio­na­les or­ga­ni­za­dos en com­pa­ñías na­cio­na­les ver­da­de­ras, per­ma­nen­tes, que fue­ran cen­tros de cul­tura en torno a los cua­les se cua­li­fi­cara un pú­blico in­tere­sado y con­ciente. Su idea, bas­tante cer­tera, diag­nos­ti­caba que el tea­tro era un gé­nero en cri­sis en el con­texto de la cul­tura de ma­sas, pero, en par­ti­cu­lar con­si­de­raba que la cul­tura co­lom­biana no te­nía ma­du­rez so­cial para el tea­tro, pen­saba que aquí es­tá­ba­mos su­mi­dos en un es­ta­dio pre-moderno donde pre­va­le­cía la lu­cha por la na­tu­ra­leza, mien­tras que las lu­chas so­cia­les ape­nas se ex­pre­sa­ban o in­tere­sa­ban; esto in­di­caba, tal vez, algo más dra­má­tico, si se quiere, y es que la cul­tura co­lom­biana se ne­gaba a pen­sar en sus con­flic­tos so­cia­les, era una cul­tura de la selva vir­gen o de la “dul­zura de la tie­rra” o dis­traída en el es­te­ti­cismo del pai­saje. Otro rasgo de nues­tra cul­tura que para An­to­nio Álva­rez Lle­ras (AALL) in­ci­día ne­ga­ti­va­mente o con­tri­buía al es­tan­ca­miento del tea­tro era el abismo en­tre una “élite ilus­trada” y una “masa po­pu­lar” atra­sada e ig­no­rante, el país, se­ña­laba, ca­re­cía de un “con­glo­me­rado so­cial uni­forme”. El último fac­tor no era me­nos de­mo­le­dor que los an­te­rio­res y si­gue casi in­tacto: la au­sen­cia del tea­tro en la edu­ca­ción bá­sica, donde ni si­quiera los pro­fe­so­res de li­te­ra­tura co­no­cen el gé­nero y más bien los co­le­gios pros­cri­ben con fu­ror el tea­tro a fa­vor del de­porte o cua­les­quiera otras ac­ti­vi­da­des físico-recreativas.

Como su­cede con la ge­ne­ra­li­dad de la li­te­ra­tura tea­tral co­lom­biana, la obra de An­to­nio Álva­rez Lle­ras no ha sido es­tu­diada a fondo, ha sido cla­si­fi­cada en un or­den de apre­cia­cio­nes his­tó­ri­cas o es­té­ti­cas cu­yos mé­to­dos re­sul­tan hoy in­su­fi­cien­tes o que ame­ri­tan un de­bate crí­tico. Nues­tra dra­ma­tur­gia ha sido am­plia­mente ol­vi­dada y sub­va­lo­rada: en ge­ne­ral el me­dio tea­tral co­lom­biano de los últi­mos 30 años, ha des­con­fiado del texto dra­má­tico como pieza clave en la re­cons­truc­ción “ar­queo­ló­gica” del sa­ber tea­tral. De la masa de más de mil dos­cien­tas obras re­gis­tra­das en la bi­blio­gra­fía del tea­tro co­lom­biano de Héc­tor Or­juela[2], es muy poco el aná­li­sis tex­tual rea­li­zado. Lo que te­ne­mos es un “dis­curso his­tó­rico” de am­plias pers­pec­ti­vas so­bre pe­río­dos y au­to­res, en el que como ve­re­mos re­sulta pro­ble­má­tico cla­si­fi­car a An­to­nio Álva­rez Lle­ras, en­tre otros. Un nuevo tipo de aná­li­sis so­bre la obra tea­tral de Álva­rez Lle­ras hará po­si­ble, tam­bién, re­vi­sar las ca­te­go­rías estético-históricas de cla­si­fi­ca­ción de su dramaturgia.

Álva­rez Lle­ras es con­si­de­rado como el más des­ta­cado y el pri­mer dra­ma­turgo mo­derno co­lom­biano en tanto que su obra asume, esto es lo que se ha di­cho, la es­té­tica del tea­tro na­tu­ra­lista eu­ro­peo. Con res­pecto a la “mo­der­ni­dad” y al “na­tu­ra­lismo” de An­to­nio Álva­rez Lle­ras cree­mos ne­ce­sa­rio re­sol­ver al­gu­nos in­te­rro­gan­tes y para ello va­mos a in­tro­du­cir en un tra­bajo de aná­li­sis tex­tual dos nue­vos pun­tos de vista me­to­do­ló­gi­cos: de un lado es­ta­ble­cer los mo­de­los dra­ma­túr­gi­cos que ha de­ter­mi­nado su es­cri­tura tea­tral y del otro des­cri­bir el tipo de es­truc­tura ge­né­rica do­mi­nante en su obra. Este tra­bajo de in­ves­ti­ga­ción se pro­pone in­tro­du­cir una nueva me­to­do­lo­gía en el aná­li­sis de la li­te­ra­tura tea­tral y al mismo tiempo, in­tenta de­ve­lar las li­mi­ta­cio­nes de una cla­si­fi­ca­ción histórico-estética de la his­to­rio­gra­fía del tea­tro colombiano.

Leer más »